ЧТО ВЫ ВСЕ МОЛЧИТЕ, ИЛИ ГДЕ ВСЕ

У режиссера Дмитрия Зимина и художника Владимира Кравцева в Свердловском академическом театре драмы была уже не одна совместная постановка. Из последних работ можно назвать такие спектакли, как «Вий», «Кроткая», «Лифт», «Отцы и дети». И каждый из них был заметным событием театральной жизни.

Последняя их работа – это спектакль «Головлевы» по роману Салтыкова (Щедрина) «Господа Головлевы». Инсценировка драматурга Ирины Васьковской.

Писать рецензию на их спектакли, признаться, так же трудно, как трудно писать рецензии на стихи. Потому что хочется не объяснять художественную ткань спектакля, или говорить о «творческих находках» и «раскрытии характеров», а каким-то образом еще раз суметь «поставить» спектакль уже в рецензии. Чтобы зритель «увидел» не сплющенный логикой анализа объем художественных образов спектакля, а почувствовал все его смысловое пространство, которое, безусловно, является цельным художественным актом.

Зрители приходят на спектакль «Головлевы» и видят в фойе театра художественный объект, специально созданный для этой постановки художником Владимиром Кравцевым. Они встречаются с этой работой, еще не догадываясь, что УЖЕ смотрят спектакль.

Когда зрители выходят из зрительного зала, они видят этот объект другими глазами, ощущают его уже по-иному. И становится понятно, как здесь поразительно точно – и зашифрована и открыта – главная суть спектакля.

Этот объект – модель деревянного храма. Все его внутреннее пространство (сакральное пространство) заполнено, хочется сказать: забито – строительным утеплителем! А вокруг храма фотографии-лица умерших героев спектакля. Они пристегнуты к тому же утеплителю (после спектакля становится понятно – почему) хомутиками-подвязками, которые в процессе сценического действия играли роль роддомовских бирочек. Они надевались после рождения на запястья и означали появление на свет, а после смерти, по ходу спектакля, срезались с их рук.

На сцене усадьба Головлевых. Пространство ее окружено тюками утеплителя. В центре деревянная прямоугольная вертикаль, свисающая с колосников, она не касается пола. И, мне кажется, этот сценический объект невольно, неизбежно рифмуется с тем деревянным объектом – храмом, заполненным утеплителем. Потому что вертикальный объект на сцене на самом деле не что иное, как сакральная ВЕРТИКАЛЬ, которая в один из моментов спектакля освещается изнутри. И становится понятно, что ВЕРТИКАЛЬ наполняется – СВЕТОМ. Вот так – и синонимично, и антонимично – рифмуется тот заполненный утеплителем объект-храм и этот сценический объект-ВЕРТИКАЛЬ.

В правом углу висит «рембрандтовская» освежеванная туша (в деревенской усадьбе, надо сказать, вполне естественная). Ее красное пятно в полумраке сцены создает постоянное зрительное напряжение. Тем более, время от времени рядом с ней садится сын Арины Петровны Головлевой Антон, родившийся мертвым. В спектакле он (эту роль замечательно исполнил артист Антон Зольников) представляет не только «тот» мир (он уводит умерших со сцены), но и молчаливое взыскание жизни. Как пронзителен (безмолвно просителен) его детский жест – протянутая рука, без бирки – для бирки, которую отец (его играет артист Константин Шавкунов) надевал каждому родившемуся сыну.

Или вот эта троекратная попытка Антона сесть на место Порфирия (артист Игорь Кожевин) в сцене с отцом. Здесь чувствуется почти ритуальная, обрядовая атмосфера (что, надо сказать, всегда придает смысловую глубину и выразительность спектаклям Зимина-Кравцева).

Этого, конечно же, нет у Салтыкова (Щедрина), может быть, не было и в инсценировке. Но сцена эта в начале спектакля характеризует Порфирия – он места своего в жизни не уступит! («Всякой вещи своё место, а мертвецу – в могиле», – не раз за время спектакля повторяет Порфирий). Он не узнает и не чувствует ангельской сущности Антона, противясь ей.

Сцена смотрится еще пронзительней, потому что Антон пытается занять место Порфирия перед признанием его, Порфирия-ребенка, в общей краже пирога. Может быть, этим Антон его пытался сподвигнуть признаться в краже (умерший ребенок безгрешен, он почти ангел), или же он настолько жаждет жить, что хочет и в этом их проступке быть вместе с братьями. А может быть, безгрешностью своей, просто своим присутствием стремится спасти братьев от их будущих ошибок и грехов. Но Порфирий прогоняет его. Он сам, и никто другой, будет душеспасителем.

Зачин спектакля – роды Арины Петровны (артистка Марина Савинова). Точно найденная мера условности этой сцены дает ей необыкновенную степень выразительности. Условность эта сразу обозначает пластический язык спектакля, емкий и многозначный в своей образности.

Скрученный жгут, натянутый руками, Арина Петровна стискивает зубами, между двумя условными домашними одеялами (образ дома, его настоящего тепла) появляется актер-ребенок и ложится у ее ног. Она обрызгивает его водой из таза (живой водой материнства), и он встает к жизни. Это происходит под монотонное чтение горничной Евпраксиньи (артистка Ольга Короткова) монолога Арины о рачительном умножении головлевского хозяйства.

Надо сказать, что история ее семьи в спектакле рассказывается скупым, но точным языком сценографии и таким режиссерским решением каждой сцены, где как бы простая арифметика реальности вдруг открывается «высшей математикой» образов. И, конечно же, игрой актеров, которые ведут свои роли предельно органично, соответствуя всей образной системе спектакля.

Этот спектакль, мне кажется, вмещает в себя не только роман «Господа Головлевы», не только инсценировку драматурга и всю структуру сценических решений авторов постановки, но и наши пока еще не осознанные, будущие размышления о спектакле.

Судьба каждого из семьи Головлевых показана, что называется, в одном «головлевском» колорите, но по-разному. История Степана (артист Василий Бичев) – рассказана громко, сочно, в гульбе и кураже, и, как результат — его бессовестно-обреченно-расчетливое возвращение к матери «на прокорм».

Другая история – Павел (артист Кирилл Попов). Тихоня. («Все вы меня за дурака считаете»). Вышел в отставку «наслаждаться жизнью». Очень характерен и выразителен его диалог с Улитой и его какая-то детская пляска-кружение с доской. Почему пляска? Почему доска? – этого вопроса не возникает, но появляется вполне определенное впечатление: еще одна нескладная, нелепая, неудавшаяся головлевская судьба.

Третья история: Анинька и Любинька (артистки Полина Саверченко и Екатерина Соколова). Это дочери Анны Головлевой (артистка Юлия Бутакова), тайно сбежавшей из дома – «…беспутная...», «…Уланов корнет...» – очередная пропавшая жизнь семьи Головлевых.

 Девушки задыхались в мертвой головлевской усадьбе, а вырвавшись на свободу, задохнулись в «антиголовлевской» своей гастрольной, разгульной жизни провинциальных артисточек («…там, где Перикола выходит навеселе и поет: «Я готова, готова, готова!...»)

И, конечно же, заглавная история – Порфирий Головлев. Он весь – ДЕКЛАРАЦИЯ смирения, благостности и праведности. По сути, он не что иное, как источник «морального контрафакта». Вся его жизнь – игра, подделка. Его учительные рассуждения, его домашнее «святоотечество» своего иудушкиного разлива, все его как-бы праведное участие-неучастие в жизни близких озвучивается целыми блоками пословиц, поговорок, присловий. И они здесь невольно «рифмуются» с блоками утеплителя этих условных стен головлевского дома. И даже больше – они сами здесь суть те же блоки искусственного утеплителя. «Кривой водой» своих речений Порфирий уже досыта «напоил» всех обитателей дома, он иногда даже слышит в свой адрес откровенное «Иу-у-да!» (Степан).

Но кроме этих прямых именований Порфирия в спектакле есть детали, которые говорят о том же самом, но – опосредовано. И это звучит еще острее и пронзительнее, я бы сказал, художественно доказательнее. Зрители замечают у него иногда странные, внебытовые жесты. Читаются они как некие, так сказать, реперные точки его, «иудиной», сущности.

Вот его целование перекрещенных пальцев, указательного и среднего, (у ранних христиан таким образом перекрещенные пальцы означали крест). То есть, это ни что иное, как крестное целование (Иуды!!!). Он этим целованием как бы заверяет себя, «клянется» в своей праведности. А на самом деле проступает простой смысл: Порфирий по ходу пьесы этим целованием «обнуляет», говоря современным «цифровым» языком, свой пафос праведности, делает пустыми свои проповеди смирения, предает все их христианское содержание. Это похоже на превращение золотых монет в уголья, или дьявольское превращение хлебов в каменья.

И эта его бытовая семейная кличка (Иуда) оказывается не только бытовой. Это, в сущности, его БЫТИЙНОЕ имя.

И еще одним жестом «пользуется» Порфирий Головлев. Этот жест миропомазания, который показал ему умерший при родах Антон. В спектакле у него некое ангельское предназначение (умерший ребенок безгрешен). Когда рассыпают горох для провинившихся еще детей-братьев, Порфирий сам подсыпает себе гороха поболее, нежели насыпали братьям (чем он подчеркивает его, Порфирия, добровольное, СУГУБОЕ стояние на горохе). Тем самым он как бы возвышает себя над своими братьями и здесь, может быть, в первый раз (но не в последний!) предает их.

И вот, после этого Антон, может быть, обманутый этим самым сугубым рвением Порфирия (так и просится здесь игра слов: ГОРОХОВЫМ рвением, а дальше, через «шута горохового», проявляется – праведник гороховый!) и показал Порфирию жесты миропомазания.

Как известно, миропомазание укрепляет духовную жизнь. Антон, кстати, в другой сцене пытался спасти и Степана с его «…нестерпимым сиянием», «…адским полднем», советуя ему бежать от всего этого. И на слова Степана: «А если он за мной утянется?» – Антон говорит: «Я удержу».

Порфирий повторяет за Антоном эти культовые, укрепляющие дух жесты миропомазания. Но здесь снова дьявольский выверт Иудушки: он извращает смысл этого жеста. Сам, самостийно(!) миропомазывает себя – «на царство». На царство своего, иудиного нравоучительства.

И апофеозом этого нравоучительства выглядят поминки по Павлу, где Порфирий сидит, а точнее, восседает среди собравшихся в центре стола. Конечно же, это явный отсыл к сюжету «Тайной вечери». Он здесь уже «учитель», «богослов» («…ешь, богослов!» - одергивала его Арина Петровна).

Зададим риторический вопрос: кто может занимать место Христа? Конечно анти-христ. И этот откровенный, явный отсыл к сюжету «Вечери» – не пережим режиссера спектакля. Это пережим Иудушки Головлева. Его «режиссура».

Вся жизнь Порфирия Головлева – это окропленные «кривой водой» его иудиной души отношения с близкими. Он любит заученно повторять тот бесконечный свой ряд пословиц и поговорок, как бы по-отечески, «заботливо» обкладывает, окутывает, утепляет ими, как домашним одеялом… Но это его «домашнее одеяло» не более чем все те же самые блоки искусственного утеплителя…

Конечно же, не зря сцена окружена ими со всех сторон. Тут и стены дома Голавлевых и одновременно воплощение искусственного, ложного тепла головлевского жилища, этого гнезда иудушкиной «праведности».

Душеспасительный Иудушка... он предал, по сути, всех.

И мать, которая была уже бессильна перед иезуитством его морализаторства и его иудиной сущностью. Началом этому был его поцелуй маменьки в сцене стояния на горохе, создателями спектакля как будто скопированный с фрески Джотто.

Актер в роли Порфирия, мне кажется, достоин отдельного разговора, (не в обиду будь сказано другим актерам). Потому что все они были выразительны, вне зависимости от количества текста и сценического времени. Актеры и держали всю пластическую стилистику спектакля, из которой во многом и вырастала его атмосфера, его головлевский дух.

Порфирий предал и братьев, которые, с детства видели его насквозь. В ответ на его механический органчик душеспасительных бесед звучит и многократное степаново «Иуда!» и неоднократное «Уйди!» умирающего Павлуши, и страшное материнское: «Проклинаю!»

Предал Порфирий и двух своих сыновей, Петеньку и Володеньку (артисты Александр Хворов и Сергей Заикин), отсылая их на смерть бесстрастной правотой, холодной правотой своей отцовской «мудрости».

И ребеночка от Евпраксиньи он «отослал», отправив из усадьбы на верную гибель, тем предав и Евпраксинью как мать (этот сюжет из романа «Господа Головлевы» не вошел в спектакль, но он неизбежно вспоминается каждым, читавшим роман Салтыкова (Щедрина).

А надетые на себя одежды умерших братьев и маменькин халат, (образ наследования хозяйства, но, одновременно, здесь есть что-то от фразы грабителей из «Шинели» Гоголя: «А ведь шинель-то то моя!!!»), многослойность этих одежд делает Порфирия еще более похожим на какую-то неуклюжую куклу, на марионетку, неизбежно его жесты становятся еще более механическими (не выходит из памяти деревянный, «радушный» жест, которым он встречал приехавшую на смерть Аниньку).

Скованная одеждами фигура его мертвеет на глазах. Если лежит он, то в той же самой позе, вытянув руки вдоль тела, в какой лежали его умирающие братья.

И вот наступает, может быть, кульминационная сцена, когда Порфирий-Иуда, корчась на полу у края ямы, исповедально оправдывает (!!) себя, перечисляя свои достоинства христианина (и в этом снова мы видим дьявольский, иезуитский выверт Порфирия). Потому что в исповеди не оправдываются, в исповеди признают свои грехи и раскаиваются в них.

Ответом ему звучит смех умерших братьев. Этой инверсией (смех традиционно связывался с нечистой силой, но использовался и как защита от нечистой силы), этим смехом Порфирий-Иуда и разоблачается. И вот здесь, в этой поразительной по силе сцене Порфирий, уже дошедший в своей «исповеди» до судорог и корчи, возопил: «ЧТО ВЫ ВСЕ МОЛЧИТЕ-ТО? ГДЕ ВСЕ?».

Он повторяет эти фразы все тише и тише, как будто слепец идет и трогает пустоту...

В это время Антон появляется в окне Вертикали (здесь на такой высоте он уже – Ангел), смотрит на Порфирия и – закрывает окно… (вспоминается библейское «отвратил очи»).

И Порфирий отползает от края ямы, утыкается в стену дома, в тюки того самого искусственного утеплителя и, как замерзший бездомный пес, пытается там спастись, укрепиться, согреться… Но труха не согреет труху.

Здесь невольно вспоминается щедринское слово «умертвие». Порфирий, по сути, по логике всей своей жизни, и есть причина этого умертивия.

Он своей поддельной душой предал главное – ЛЮБОВЬ. «Любовь не перестанет», – говорит Библия.

А в Иудушке любовь давно «перестала». Да была ли она?.. И это самая страшная потеря, самое страшное предательство.

 

Финал спектакля.

В полной тишине качается на сцене ВЕРТИКАЛЬ. Как вселенский маятник.

Здесь безусловно проявляется тема Времени. Но возникает и тема неустойчивости ВЕРТИКАЛИ, этого символа связи с Богом.

«...к концу времени и времен и полувремени и по совершенном низложении силы народа...все это совершится.» (Даниил 12.7)

И в полумраке, в полной тишине как будто снова слышится: «ДА ЧТО ВЫ ВСЕ МОЛЧИТЕ-ТО?»

 

Это уже голос спектакля.

 

Николай Предеин

"Академия драмы" №1(21) 2020

×