Где Вий

Без повести Н.В. Гоголя «Вий» не появилась бы пьеса «Вий» Василия Сигарева. Без пьесы Сигарева не было бы спектакля «Вий» (режиссер Дмитрий Зимин, сценограф Владимир Кравцев), поставленного на малой сцене Свердловского государственного академического театра драмы

И, надо сказать, не было бы именно такого спектакля, который, благодаря точной режиссуре и лаконичной сценографии, удивительным образом вернул нас с помощью драматурга Сигарева не столько к «Вию» Гоголя, сколько к самому Гоголю, автору «Выбранных мест из переписки с друзьями» и «Рассуждений о божественной литургии».

 

Предметная фактура спектакля режиссером и сценографом насыщена подлинными материалами. На сцене дерево, пеньковая веревка, вода, камень... Их библейская простота во многом и задает уровень подлинности происходящего на сцене.

Думаю, что актерам по этой причине было и трудно и легко играть спектакль.

Трудно, потому что рядом с подлинным природным материалом текст рискует быть «бутафорским». Легко, потому что такой материал безотчетно подсказывает своим проживанием естественное с ним общение. Что, однако, не исключает, а, судя по впечатлению от спектакля, предполагает строй метафор, что наполняют его смыслами, держат на протяжении всего действия и ведут к финалу.

Надо сказать, что такого финала, какой мы увидели, нет ни у Гоголя, ни у Сигарева. Но он, тем не менее, удивительным образом возвращает нас через драматургию, литературу к первоисточнику, с которым (с которой) жил Гоголь – это его вера, а в русле этого первоисточника всегда размышления о добре и зле, о покаянии, прощении, милосердии.

 

Малая сцена, где играется спектакль, это, на мой взгляд, именно тот объем пространства, который необходим, чтобы обнаружить и выявить всю силу и пронзительность постановки.

Сразу над проходом, над головами приходящих зрителей, висит гроб с чуть отодвинутой крышкой. И кажется, что, скорее всего, не сам гроб как таковой, а эта чуть сдвинутая крышка невольно вызывает чувство страха, в котором пребывает бурсак Хома (Антон Зольников) во время всего действия.

На сцене березовые поленья, вода (условный омут-река-колодец), подвешенный вертикально мельничный жернов (он в финале будет лежать горизонтально, как ему и положено быть). Почти на протяжении всего спектакля он находится в таком необычном положении, что так же вызывает напряжение и чувство тревоги. Внимательный зритель может заметить, что на жернове высечено «Полтава» и «1809 г.» (год рождения Гоголя) – как знак присутствия самого автора.

Все актеры босы. Козаки (Явтух (Ильдар Гарифуллин), Дорош (Игорь Кожевин), Спирид (Иван Попов), немой козак (Кирилл Попов) и Хома в фуфайках, в почти «сигаревских» вязаных шапках (привет драматургу!). В спектакле есть «привет» и Николаю Коляде и даже самому Гоголю – такие почти раешные детали (сейчас они читаются как постмодернистские) время от времени разряжают высокое напряжение спектакля.

Кстати, хочу отметить – восхищение вызывают все актеры спектакля, они ведут его с полной отдачей во всем его эмоциональном диапазоне, начиная с «нижней ноты» роли сотника (Михаил Быков) и заканчивая почти фальцетом роли Хомы. О роли панночки и актрисе, ее играющей (Полина Саверченко), скажу отдельно.

 

Спектакль начинается тихим проходом убитого горем сотника (Михаил Быков), отца умирающей панночки. Этот пролог спектакля прост и выразителен.

Хома прячется у вдовы (Екатерина Соколова). Он сидит на полене, как и все персонажи во многих сценах спектакля. Мертвые поленья когда-то живых деревьев...

Надо сказать, что образы, ассоциации, метафоры, которыми насыщен спектакль, как концентрические круги, то тут, то там расходятся по всему сценическому действию, пересекаясь и отзываясь друг в друге.

В спектакле этой бабе-вдове отдана тема ведьмы. Она расхристана, развязна, глумлива. Опустив волосы в воду, резко вскидывает голову, и вода выписывает над головой что-то вроде косы или петушиного гребня (потом будут разговоры козаков о петухах, тут же вспоминается поверье: курица поет петухом – к покойнику).

Она похотливо льнет к Хоме, тем самым напоминая ему (и похоже, намеренно) о насилии, свершенном над панночкой.

Вдруг появляется сама панночка. Взяв Хому за волосы, она запрокидывает ему голову (можно заметить, что это рифмуется с движением головы бабы-ведьмы) и пишет на его груди мелом цифру «три», уже по-другому напоминая о насилии, свершенном над ней тремя бурсаками. Отдает этот кусок мела Хоме. Кстати, он стирает потом эту цифру не простым движением руки вниз, как отряхивают запачканную одежду, а вверх. Здесь безотчетно чувствуется некий сакральный жест.

Этим мелом Хома чертит путь, по которому его тащат козаки в церковь, мелом он очерчивает себя в церкви, он и седеет «с помощью» этого мела. Не устаю поражаться, как театр, в общем-то, через детскую условность (все дети знают одно замечательное, волшебное слово «понарошку») творит настоящую жизнь.

В жесте передачи белого куска мела панночкой Хоме – уже начало движения спектакля к финалу, о котором зритель еще не догадывается.

 

Козаки, прежде чем забрать Хому, лихо, как и полагается козакам, пьют с ним горилку. Актеры резко вскидывают стаканы, запрокидывая голову (опять запрокинутая голова!) и выплескивают питье за спину. Оно льется по кривой на пол (снова форма косы, как та вода с «ведьминых» волос!).

А потом езда на бричке –стремительное кружение на «гигантских шагах» (веревки с петлями, висящие по центру). Здесь и гоголевский полет («вдруг стало видимо далеко во все концы света»), и вихревое чертово кружение с гиканьем и свистом (в детстве мы знали, что пыльные вихри по дворам и по дорогам – это черти кружат).

В очередной раз авторы спектакля раздвигают смысловой объем действия, его неоднозначность провоцирует зрителя жить не просто на плоскости происходящих событий, а внутри их объемного смысла.

А как замечательно звучит счастливо найденный для спектакля старинный музыкальный инструмент колесная лира. Когда бричка катит по степи (ее однообразно-переливистый звук – и движение, и степь, и полуденный зной). Очень фактурно звучат и песни козаков («Кукушечка» и «Высоко...»). Они так же оттеняют и разряжают напряжение спектакля, но иначе, по-другому, нежели те «постмодернистские» отсылы к Гоголю или к Сигареву. В столь сочно звучащих песнях мы чувствуем земной голос разгульной козачьей жизни (тем более, они поются козаками во хмелю). Но и небесный звук там явственно слышен (и что с того, что поется во хмелю, настоящему козаку и хмель в помощь).

 

Еще один пример, еще одно сквозное повторяющееся действо, сакральное, по сути: убитый горем сотник время от времени достает завернутый в тряпицу осколок зеркала (осколок!) и подносит его к лицу панночки («...ясочка, нагидочка...голубка моя...»), Хомы, козаков. Надо ли говорить, сколь пронзительны эти моменты! Сотник как бы проверяет, жива ли панночка, дышит ли, но и хочет, чтобы она посмотрела на себя, такую красавицу, цветочек. И к лицу Хомы подносит осколок зеркала сотник: жива ли его душа, а посмотри, Хома, на себя, посмотри себе в глаза, загляни в себя.

А осколок зеркала не что иное, как «осколок» того гоголевского зеркала, которым писатель просил проверить после своей кончины дышит ли он или умер…

А смертное облачение панночки можно сравнить, наверное, только с чистым звуком лирических отступлений Гоголя в поэме «Мертвые души».

Смотришь на невероятную красоту костюма, на облаченную панночку и понимаешь, что это не о смерти, а о жизни. Многого стоит данное чувство, вдруг пережитое зрителем!

Потом на тех же веревках подвешивается лавка (она и столешница, и желоб, по которому льется горилка).

В центре садится панночка в наряде, козаки и Хома. Сотник снова обходит всех с осколком зеркала, безотчетно и сам смотрится в него, как бы проверяя, а жив ли он после всего. И они медленно кружатся против часовой стрелки, как говорили раньше противосолонь, навстречу солнцу...

 

Вот Хома в темной церкви. Рядом с ним банка с горящим внутри огнем (хочется сказать: сосуд со светом). Появляется панночка, и мы видим две руки на светлом сосуде. Замечаем поразительную деталь: темный силуэт руки Хомы и рядом – просвечивающая (светящаяся!) рука панночки. И здесь в очередной раз понимаешь: язык спектакля – язык, который говорит неназываемо, но мы слышим.

Явление утопшего Халявы, второго бурсака, с предложением Хоме покаяться. Он бросается в воду, тот самый омут-колодец, где в начале действия мочила волосы баба-ведьма, где она набирала воду в четверть, забеливала ее чем-то и превращала в самогон (ведьмина работа превращать чистую воду в «грязный» самогон – своеобразно профанированый библейский сюжет превращения воды в вино).

Халява исчезает под водой, и его нет ровно столько, сколько нужно, чтобы зритель почувствовал: утонул...

Потом Халява вдруг появляется из воды с черным камнем в руках и отдает его Хоме. Хома берет его и ложится на пол лицом (лбом) на черный камень. А вот тут, думаю, не надо «объяснять смыслы». Наверное, потому, что сцена опять же из тех в спектакле, что не называют, а мы слышим, чувствуем, понимаем.

Это то, что называется в искусстве – художественный язык, а здесь – тот самый язык «придуманного ритуала», возвращающий театр к своим корням: к культовому, мистериальному действу. Этим языком говорят с нами работы Тарковского, Параджанова.

 

После очередной ночи в чтении молитв у гроба Хома, почти опустошенный, вешается на веревках, свисающих с потолка. Появляются козаки, а Хома вдруг, «оживая», вскакивает и истерично хохочет. Становится ясно, что он «пробовал», «примерил» на себя самоубийство, но мучительный шаг перед лицом козаков вынужден был превратить в фарс.

Потом отчаянная пляска козаков и Хомы.

Потом Хома пляшет один, уже на грани истерики.

А вот выкатывается жернов и укладывается плашмя, в свое естественное положение.

Появляются панночка и Хома, они садятся на жернов. Панночка гладит Хому удивительным по пластике жестом, жалея и прощая его, как бы омывая его своей светлой ладонью.

Надо сказать, что на роль панночки авторами спектакля была счастливо выбрана актриса с удивительным лицом, кажется – и девичьим и женским одновременно. Написав эту фразу, я вдруг понял, у кого одновременно и девичье и женское лицо: конечно же, у богоматери, под покровом которой весь род людской, жалеющая всех (вспомним апокриф «Хождение Богородицы по мукам»).

Хома вдруг, как будто очнувшись, спрашивает, как ребенок: «А где Вий?» Панночка отвечает ему с пронзительной материнской интонацией: «Дурень!»

И в этот момент, думаю, и происходит смысловая кульминация спектакля. Потому что в данную минуту не может не вспомниться замечательный английский поэт (и священник) Джон Донн, его известные слова: «Не спрашивай, по ком звонит колокол. Он звонит по тебе»; их здесь хочется перефразировать: «не спрашивай, где Вий, он в тебе».

Панночка и Хома сидят на жернове, она тихо читает список грехов: «Мы согрешаем...», и, подождав, пока Хома начнет повторять за ней, продолжает: «Мы согрешаем Гордостью. Неблагодарностью. Склонностью на худое дело...»

Хома повторяет за панночкой, как ученик.

Вот они уже вместе читают список, и вдруг понимаешь, что действительно по праву вспомнился этот сюжет хождение богородицы по мукам...

Кстати, нельзя не упомянуть еще одного персонажа, молодую женщину (в пьесе она названа «баба в очипке»), принимающую участие в действии спектакля. У нее, кроме всего прочего, есть очень важная роль: проходя по сцене, непрерывно, вполголоса, озвучивать список грехов, как бы предваряя еще неведомый зрителю финал.

Благодаря этому после спектакля, уже зная финал, чувствуешь определенное художественное послевкусие, если можно так сказать.

Вообще спектакль, мне кажется, из тех редких театральных событий, которые, закончившись на сцене, в зрителе еще долго живут.

 

Потом Панночку и Хому обряжают в цветные, поразительно красивые одежды, на лица надевают маски. Они на наших глазах превращаются в куклы-обереги (еще одна метафора, еще ряд смысловых кругов вокруг нее), и вот они лежат навзничь, рядом друг с другом на жернове.

А он сейчас уже не только жернов – символ смерти (перемалывание зерен) и жизни (мука, хлеб), но и некий камень-алатырь.

(В стихе Голубиной книги алатырь ассоциируется с алтарем, расположенным в центре мира, посреди моря-океана, на острове Буяне. На нем стоит мировое дерево или трон мирового царствования. Камень наделен целебными и волшебными свойствами. В духовных стихах описывается, как «из-под бел-алатырь-камня» вытекает чудесный источник, дающий всему миру «пропитание и исцеление».)

Они лежат на жернове-алтаре, обращенные к небу, и это уже их души.

Веревки в луче света тихо колеблются над ними, но не видишь веревки, а видишь движение и трепет света. И, кажется, слышишь свет и в нескольких тихих, но так щемящих душу нотах, звучащих над сценой (над зрителями), повторяющихся, как вопрошание, как молитва.

 

Спектакль заканчивается, я бы сказал, «подфиналом», и это замечательный режиссерский ход вновь сжимает пружину драмы человеческой души, отпущенную было в финале: появляется третий бурсак – Тиберий Горобец, ритор.

Он приносит в папке, деловито отыскав среди прочих, подготовленных им бумаг, так называемое покаянное письмо. И деловито зачитывает его сотнику (теперь это как бы Ректор духовного заведения, сотника переоблачают на виду у зрителя в ректорские одежды).

Сотник, не дожидаясь окончания чтения «покаянного письма», пишет на одежде ритора цифру «три», вкладывает в его ладонь тот самый осколок зеркала и уходит. Тиберий Горобец, закончив читать, сотника не обнаруживает, но находит у себя в руке осколок зеркала, служивший по сю пору сакральным предметом. Он подносит его к своему лицу и, осмотревши свои зубы, ноготком изящно подчищает их.

Вот тут становится по-настоящему страшно.

 

Бурсак Халява почувствовал, где Вий, и утопился.

Бурсак Хома узнал, где Вий, и пропал.

Ритор Тиберий Горобец не пропадет.

 

Николай Предеин

«Экран и сцена»

№ 15 за 2018 год

×