«ВСЯКОГО ТЕАТРА – ДОВОЛЬНО!»

Анатолий Праудин – режиссер-мудрец. И когда со­всем молодым человеком он начинал свой профессио­нальный путь в Свердловском ТЮЗе, все его спектак­ли – «Иуда Искариот», «Алиса в Зазеркалье», «Чело­век рассеянный», «Ля-бемоль», буквально все –были о пограничных ситуациях бытия, везде был спор о че­ловеке, за человека. И когда Праудин единственный, кажется, раз обратился к Островскому на своей Экс­периментальной сцене, в основе его «Бесприданни­цы» был спокойный мудрый взгляд на людей: здесь не было «плохих» и «хороших», подлецов и жертв, у каж­дого была своя отчетливо прочерченная логика жизни, и трагедия приобретала не бытово-психологический, а бытийно-надличностный характер. О мудрости в от­ношении к собственной профессии, к театру, которо­му он посвятил жизнь, к его природе и возможностям свидетельствовали и праудинские спектакли-лабора­тории. «Мудрец» Праудина тоже о театре, но решен он же как лабораторно-экспериментальное исследование, а как открытое авторское высказывание.

Но сначала об одном привходящем факте. Не знаю, связано его происхождение с отмеченными выше осо­бенностями режиссерского дара автора спектакля, нет ли, но видели вы когда-нибудь, чтобы на театральных афишах всех размеров, на титуле программок крупно, на переднем плане было предъявлено лицо... режиссе­ра? Небритое, с глубоким сожалением и даже состра­даньем смотрящее вам прямо в глаза. За ним, в дыре разорванной серой обложки, – картинка «класси­ческого» зрительного зала с бархатными ложами и огромными люстрами. Над лицом — название, где крупно выделены два слова «ВСЯКОГО ДОВОЛЬНО», все остальные, совсем мелко, скромно, чтобы не зани­мать место, затесались между этими главными. Соб­ственно, основная идея спектакля (см. заголовок ста­тьи) здесь уже выражена. Везде анонсируется и глав­ный прием. Пьеса Островского, говорится во всех опубликованных пресс-релизах, будет играться в двух измерениях, в двух эстетиках – традиционного теа­тра (образца Малого) и театра авангардного, где все герои предстанут в качестве персонажей глумовского дневника.

С этим багажом мы приходим на спектакль. А ухо­дим, в частности, с вопросом: на всякого ли мудре­ца довольно простоты? Поскольку кажется, что в этом интересно придуманном, многосюжетном, многослой­ном спектакле если чего и не было довольно –так это простоты. Судите сами.

Слой первый. Еще звенит третий звонок, еще зрите­ли ищут свои места, а на авансцене, перед серым же­лезным занавесом, группа молодых артистов в свобод­ных брюках, трико, шортах и футболках занимается тренингом. Они сосредоточенно ходят, соединяются в пары, по-разному в них взаимодействуют, толкают­ся, обнимаются, целуются. Потом начинают что-то не­громко говорить. Зрительный зал постепенно замол­кает, вслушивается, всматривается. И актеры прини­маются играть уже в полный голос.

Впрочем, можно ли назвать это игрой? Каждый выходит вперед и абсолютно «от себя» рассказыва­ет историю какого-то своего стыда. Надо сказать, что безликий железный занавес, на фоне которого все это происходит, отмечен двумя ярко высвеченными сло­вами: внизу – намалеванное яркой красной краской слово «КАРАУЛ!!!», именно так, с тремя восклицани­ями, вверху – белая световая проекция «СТЫД». По­том мы увидим, что первое слово постоянно, когда опускается этот занавес, сопровождает действие. Вто­рое – сиюминутное. В другой день (как рассказывают очевидцы сдачи и прогонов) это может быть «ЛИЦЕ­МЕРИЕ» или какое-то иное человеческое качество-со­стояние. То есть актеры прямо здесь, перед нами, на­чинают вспоминать ситуации своей жизни на задан­ную тему. «Мне стыдно», – начинает каждый, и кто-то рассказывает, обращаясь в зал, как стыдился отца, кто-то – что забыл чей-то день рожденья, кто-то – как не пришел на назначенную встречу с дедушкой и о многих других «стыдных» событиях. Говорят своим, совсем обычным повседневным языком, называя друг друга при необходимости реальным именем.

Затем они на наших глазах одеваются в театраль­ные костюмы. Вот, например, Сергей Заикин, напо­ловину уже одетый в костюм Глумова, защелкивает у уха и проверяет микрофон: «Раз, раз, два, три...».

Вероника Белковская, сценическая Глафира Глумо­ва, говорит: «Помоги тебе Бог», – и не очень понятно, к кому это обращено – к еще артисту Сергею или уже к персонажу Егору. У гримировального столика, сбоку сцены, Юлия Кузюткина наводит марафет Клеопатры Львовны Мамаевой... А в это время молодые симпа­тичные артисты – участники тренинга на наших гла­зах превращаются в отвратительных уродов, надева­ют трико с обезображивающими их тела толщинка­ми, маски с месивом вместо лиц, соответствующие парики.

Парики, правда, играют заметную роль и у «живых», «недневниковых» персонажей. Так, в первой же сцене гусар Курчаев (Кирилл Попов) – в ослепительно бе­лом, намеренно искусственном парике, который не будет уродовать его простое привлекательное лицо только в последних сценах, в разговорах с Машень­кой (Валерия Газизова). Сам Глумов будет менять не только откровенно-наглые позы на смиренные (буквально коленопреклоненные) – в зависимости от настроений и политических взглядов собеседника, он будет менять парики и костюмы. Причем все это, как и подобает в хорошем театре, рифмуется не с буквально произносимым текстом, а с действительной
субординацией его отношений с персонажем. Для ретрограда Крутицкого у него застегнутый наглухо жилет, и сюртук, и галстук, алеющий на ослепительно-
белой строгой сорочке. С любвеобильной Клеопатрой Львовной, хотя он «очень робок в речах», – на нем тот же сюртук, но под ним только голая волнующе-волосатая грудь. С либералом Бородулиным – предельно почтительный слог, но небрежно расстегнутые воротник и жилет, рукава закатаны, руки – в карманах.

Глумов, конечно, играет в театр той социальной среды, по лестнице которой ему надо взобраться на верхнюю ступеньку. Все здесь абсолютно соответствует пьесе Островского и является вторым слоем спектакля. Но актеры не просто воплощают своих персонажей, одновременно они играют еще и «Малый театр».

Этот, третий, слой самый, на мой взгляд, ударный. Во-первых, сценографически, благодаря Владимиру Кравцеву. Когда тусклый, с нарисованным портретом Мамаева занавес уплывает наконец вверх, взору во всей глубине большой сцены открывается дивное зрелище театрального зала. Мягкий бархат красных кресел партера и балконов, белизна с богатой позолотой бельэтажа и лож, хрустальное сверканье люстр, глаз наслаждается совершенством гармонии пространства амфитеатра. Именно там, расположившись в бархатных креслах, и являются нам Мамаев Анатолия Жигаря, Крутицкий Валентина Воронина, Бородулин Андрея Кылосова, Турусина Ирины Ермоловой. Как они хороши, как элегантны (художник по костюмам Нина Брагина), как свежи и одновременно узнаваемы! Актеры действительно работают филигранно, балансируют на грани буквального (каждый показан по-островски крупно, подробно, отчетливо) и небуквального – с тонким эстетическим зазором, не просто играя, а и демонстрируя, как играют персонажей Островского в условном «Малом театре». Их сцены полны традиционных гэгов: чего стоят короткие, но лохматые, живущие как бы своей отдельной жизнью на лицах Мамаева и Крутицкого брови! А босая ножка Клеопатры Львовны, застенчиво листающая глумовский днев­ник! А снимающие в едином патриотическом поры­ве (декламируя «Россия вспрянет ото сна») левый ту­фель и носок Городулин с Глумовым! Надо видеть, как зал, абсолютно подчиняясь законам этого театра, бур­но аплодирует, громко хохочет после каждой их ди­вертисментной сцены.

Четвертый слой – это параллельно, здесь же су­ществующий авангардный театр. Скажу честно, если бы не предупредили, что эти созданные Александром Блиновым уроды, эти безобразные персонажи, мизансценически повторяющие знаменитых «Слепых» Брейгеля, есть двойники персонажей из глумовского дневника, – я вряд ли бы сама догадалась. Во-первых, неразличимы сами изуродованные персонажи, хотя, судя по программке, каждый из них конкретный ге­рой: Дмитрий Зимин, например, дневниковый Ма­маев, Ильдар Гарифуллин – Городулин, Игорь Кожевин – Крутицкий, и так практически все. А это, между прочим, хорошие молодые актеры, появление которых в интродукции обещало интересную встре­чу. Но, кроме последнего монолога Крутицкого, где Игорь Кожевин точно спародировал отточенную речь старой школы блистательного здесь Валентина Воро­нина, дифференцировать их не представляется воз­можным. Во-вторых, невнятны их действия, полные угроз кому-то (видимо, старому театру), окровавлен­ные топоры, ножи, плахи. Мужская часть авангардной труппы время от времени отрезает/отрубает друг дру­гу яйца, из которых тут же готовится на невесть отку­да взятой сковородке яичница. В программке указан «создатель текстов Глумливого театра» Алексей Щипанов, но, видимо, в авангарде, по мнению авторов, текстами являются только нечленораздельные звуки, типа «мммм», «6666», «ыыыыы» (впрочем, за точность воспроизведения последних ответственность не беру). В результате авангардные сцены представляют собой какую-то кашу, безобразие которой может сравниться разве что с ее же бессмысленностью. Допускаю, что это все – уродство, невнятность, бессмысленность – про­диктовано авторским замыслом. Но в таком случае – как изящен, точен, временами грустно-ироничен об­раз «старого» театра и как грубо и потому неузнава­емо представлена здесь карикатура на театральный авангард.

В финале театр умирает. В последние сцены спекта­кля вплетаются знаменитые куски речей Чацкого – от «не образумлюсь, виноват, и слушаю – не понимаю...» до «карету мне, карету», которые по-постмодернистски нарезали авангардисты. Обличительный пафос грибоедовских текстов относится здесь к жизни не фамусовского или мамаевского общества, а непосредственно театра. Вот глумовцы опрокидывают кресла, разрушая всю гармонию театрального зала, вот падает огромная люстра, вслед за ней с грохотом опускается знакомый железный занавес, на котором – чтобы, видимо, рас­сеять последние недоразумения — огромными на этот раз буквами высвечивается «КАРАУЛ!!!»

Это еще не конец. Будет еще пятый слой. Он в каком-то отношении рифмуется с первым. Но не только и даже не столько – слишком сильный самодо­статочный режиссерский ход. На сцену выходит Дми­трий Зимин. Молодой артист, весьма в традиционно-­театральном смысле невыразительный, невысокий, худой, как всегда немного лохматый, в темной невзрач­ной одежде. Надо сказать (это здесь принципиально), театральный Екатеринбург уже не один год следит за его режиссерскими работами в разных театрах горо­да, от любительских студий до академической драмы, работами неровными, спорными, но всегда отмечен­ными свежестью взгляда, переживания, какой-то но­вой серьезностью отношения к миру. Так вот этот че­ловек, Дмитрий Зимин, своим негромким, не особенно красивым и поставленным голосом обращается к залу: «Что для вас театр?» И неспешно говорит о том, как мы перестали его чувствовать. Говорит, что он – как де­рево, мимо которого мы все время ходим и уже пото­му не видим его красоту. Про необходимость театра, который рождается снова, здесь и сейчас. Про новый шаг, который необходимо сделать, но так, как будто этот шаг первый. Говорит, что это просто, и показы­вает –отрывает от пола, готовясь шагнуть, одну ногу. Гаснет свет.

Это и есть последний «кадр» спектакля.

Галина Брандт, «Петербургский театральный журнал», № 1/2017

×