И вновь квартирный вопрос


 Свердловскую Драму есть, с чем поздравить. Второй (за последние годы) спектакль по Булгакову – озорной и одновременно трагический, сконструированный мощной волей режиссера Владимира Панкова, но при этом оставляющий место для актерских импровизаций, создающий пространство, густо населенное персонажами, предметами, звуками. Звуки – полноценные герои спектакля,
поставленного человеком, 15 лет транслирующим идеи саундрамы.


 Сам жанр вполне вписывается в пространство новаторских исканий и открытий ХХ века, ставших сегодня традициями. Это и театр представления Вахтангова, и биомеханика Мейерхольда, и брехтовское остранение, а если брать во внимание более глубокие культурные связи, то прослеживаются традиции средневековых мистерий, мировоззренческие установки вагнеровского Gezamtkunstwerk и концепции постдраматического театра Лемана. Все эти художественные практики объединяет установка на такой театральный синтез, где отсутствует доминанта слова, где звучащее слово равноправно с невербальными средствами – пластикой, цветом, светом, а бытовые звуки (к примеру, звук пилы у Владимира Панкова или стук, доносящийся из шкафа) по степени выразительности не уступают темперированному строю романсов. В случае с «Зойкиной квартирой» сама пьеса переполнена музыкой – в ней один
герой «кричит хроматической гаммой», другой играет на скрипке, третий – на фортепиано. Широк и вокальный репертуар героев – от романса «Не пой, красавица, при мне» до народной плясовой «Светит месяц». Оставаясь верным литературному источнику, Владимир Панков расширяет возможности музыки, она не просто характеристика персонажей или деталь среды московской квартиры эпохи НЭПа. Саундрама подчиняет законам музыкального развития все элементы театрального синтеза. Так, логике и законам построения секвенций и канонов соответствуют удвоение или утроение персонажей (две Аллы Вадимовны, две Манюшки, две Лизаньки, по две швеи- закройщицы, Мымры, мадам Ивановы, Агнессы Ферапонтовны, а Аметистовых даже трое). Классическая гармония «бывших», чьи предки жили на Остоженке с 1625 года (Обольянинов), и атональные послания нового мира в виде разного рода агрессивно-тревожных звуков пилы, ударов дубинок по металлическим спинкам кроватей и т. п. образуют контрапункт, основу полифонического пространства. Кантилена романса, сочиненного композитором Артемом Кимом «В Париже», диссонирует с жесткой конструкцией художника-постановщика Максима Обрезкова, чьи двухэтажные нары недвусмысленно предопределяют судьбы обитателей «нехорошей квартиры», а мечта о Париже, «где мой любимый человек», сменится реальностью зоны, где место любимого человека займет какая-нибудь «Маруся Белова» из песни «швей-модельщиц» «Советская лесбийская». Прозрачная конструкция сцены (в смысле отсутствия в ней декоративного начала) усиливает экспрессионисткое воздействие пластического рисунка спектакля (хореографпостановщик Екатерина Кислова), в котором все движения лишены бытовой достоверности, деформированы и болезненно обострены. 


 Голосов в спектакле много, и это большая заслуга композитора, музыкального руководителя Сергея Родионоваструнного квартета Уральской консерватории и квартета «Урал», поющих артистов, и, конечно, Светланы Ланскойчей вокал соответствовал атмосфере наркотического морока, ибо, как говорил один из персонажей, «при такой чертовой гонке порядочному человеку невозможно без кокаина».


 Владимир Панков слышит и видит, но, в первую очередь, все-таки слышит современность в ее агрессивном накале звуковой стихии, поэтому мир, созданный им в спектакле, подобен булгаковской ремарке по поводу китайца Херувима, показывающего свою татуировку, «становится странен и страшен».


 Локальная история 1926 года, где Булгакова, конечно, интересовал не только и не столько быт нэпмановской Москвы, а природа человека, этология, способность к мимикрии. Когда я впервые прочитала в альманахе «Современная драматургия» пьесу (1982), я не могла себе представить, что ее бытовые и психологические реалии смогут когда-нибудь быть актуальны, скорее это было филологическое удовольствие обнаружевания будущих булгаковских сюжетов, лейтмотивов и оценок. Кочующая тема противопоставления дома и квартиры у Булгакова в спектакле Панкова ожила в конкретно-чувственной явленности. Квартира – место, где жизнь невозможна, здесь нет домашнего уюта, а есть притворство и обман. Не случайно,
действие начинается на фоне официального портрета без лица, этакого «смутного объекта» власти, всевидящего ока, начинается с безобидного представления действующих лиц. Но интонационно это знакомство напоминает выкрики конвоиров на утренней или вечерней проверке, когда вместе с фамилией указывается и статья, и команда «первый пошел, следующий пошел..!»


 Другой традиционный булгаковский лейтмотив – мотив мечты и ожидания. В спектакле эти мотивы превращаются в тему обреченности любого человека, родившегося в одной отдельно взятой стране. И дело не мечтах о Париже или Ницце, а дело в том, что слова мало приятного морфиниста Обольянинова (прекрасная актерская работа Игоря Кравченко) про «условия жизни, при которых порядочному человеку существовать невозможно» оказываются вне времени. Вот почему так больно смотреть на шелк и роскошные, изысканных цветов, туалеты, и при этом знать, как легко это многообразие может быть подчинено главному эстетическому требованию тоталитаризма – принципу единообразия, отсюда и неизменные, как классические образцы, ватники, спецовки и телогрейки.


 Панков делает спектакль, который не предполагает сопереживания героям, да и в пьесе все персонажи – люди весьма сомнительные, но сочувствие, тем не менее, прорастает. Исток этого
сочувствия – в нашем сегодняшнем опыте, отягощенном исторической памятью, трагическими судьбами, начиная с судьбы самого Булгакова…


 «Зойкина квартира» – спектакль, показавший отличную форму актеров драмы, способных три часа вырабатывать невероятную энергию, вовлекающую зрителя в карнавал бесконечных превращений. Режиссерская манера Владимира Панкова подобна труду художника-монументалиста, работающего крупными, мощными мазками. Бешеный темпоритм спектакля, который может держаться исключительно на ансамбле, оставляет, тем не менее, возможность для глубоких актерских работ – Ирины Ермоловой, Андрея Кылосова, Бориса Горнштейна, уже упомянутого выше Игоря КравченкоБлистательные работы тройного Аметистова – Игоря Кожевина, Вячеслава Хархоты и Константина Шавкунова – возводят спектакль до уровня эксцентрической кинокомедии, столь характерной для 20-х годов прошлого века. Удивительно, что при таком стремительном развитии событий, есть момент, когда время как будто останавливается на несколько секунд, и в эти секунды приходит отрезвление и осознание трагизма – это небольшой монолог-песня Татьяны Голубевой (Алла Вадимовна-II), обращенная в прошлое, в котором теплилась надежда на будущее. В этом эпизоде  бездомность, одиночество и щемящая несправедливость, как и в песне, которую поет вся густонаселенная квартира:

 

«Спой: “Аллилуйя – аллилуйя –
аллилуйя – аллилуйя”...
И улетела вдруг печаль.
Спой: “Аллилуйя – аллилуйя –
аллилуйя – аллилуйя”...
И ничего уже не жаль.
К чему постылое уныние?
Былого больше не вернуть.»



 «Аллилуйя» – приветствие первых христиан, клич надежды. С легкой руки Булгакова – это имя председателя домкома; так сакральное переходит в профанное:



«Спой: “Аллилуйя – аллилуйя –
аллилуйя – аллилуйя”...
И станет легче жизни путь».



 Прощальный хор «Аллилуйя» не облегчает жизнь, он облегчает путь только от Зойкиной квартиры к ЗэКа, путь не столько неожиданный, сколько типичный…


Академия драмы №3 (4)

май-июнь 2016

Автор: Лилия Немченко