Островский. Спортивные игры 2014 года



Поэтому самоваров, поддевок, кокошников, лаптей — ну, словом, того инвентаря, что отсылает действие к эпохе крепостного еще права, на сцене не ждите. Художник Анастасия Бугаева все действие перенесла на выложенную египетским кафелем площадку, являющую нечто среднее между прозекторской, раздевалкой спортзала, прачечной или бассейном в дорогих апартаментах, из которого выкачали воду. Все, что могло бы напоминатьчто-то естественное, домашнее, уютное, этому интерьеру противопоказано. И персонажи — в особенности мужчины — одеты художницей по костюмам Екатериной Галактионовой подчеркнуто функционально — в униформу, соответствующую дресс-коду нынешних клерков, с той лишь особенностью, что на спинах пиджаков значатся, как у футболистов, номера и фамилии (ну
куда ныне без спорта!). 

Этакой актуализацией едва ли удивишь. Подобное было в полувековой давности памятной постановке Марка Захарова этой же пьесы в Театре сатиры. Да и сам В. Мирзоев в последней экранизации пушкинского «Бориса Годунова» продемонстрировал перспективность такого обновления классики.
Перенесением действия из XIX века в век XXI (порядок пусть иной, но цифры-то те же) театр
подчеркивает, что сценическим иллюстрациям к известной пьесе он предпочитает иное —демонстрацию смыслового экстракта литературного первоисточника, когда ментальное выглядит куда важнее календарного. 


Фабула «Доходного места» обозначена, как часто у этого драматурга, уже самим названием. Одна юная пара на примере другой убеждается, что правда — хорошо, а счастье — лучше. Такая же «мелочь», что за обретение благополучия приходится платить изменой своим убеждениям и изменой самого себя, не столь и существенна, поскольку «таково общественное мнение». Таков «нынешний тон»: «Кому порок не гадок, тот сам понемногу втянется». Тут — как на железной дороге: все, можно сказать, по расписанию и с непременным чаем от угодливой проводницы (Ирина Калинина).

 

Нравоучительный, дидактический характер текста в спектакле последовательно «нейтрализуется» впечатляющими актерскими работами и гротесково-парадоксальными режиссерскими придумками.


Жизнь и служба под началом важной в иерархии особы вовсе не выглядит «вышневским адом». Аристарх Владимирыч в трактовке Бориса Горнштейна чем-то напоминает Фамусова, из которого пребывание в номенклатуре выветрило способность к нормальным чувствам и органичному общению. Привыкший вещать, он живет в мире слов, с реальностью почти не соотносимых.


А вот Аким Акимыч Юсов в исполнении Андрея Кылосова отчетливо сознает разницу между миром мнимостей и действительностью. На крутых горках жизни он лишнего себе (и другим) не позволяет. Но и своего не упустит.


Два этих наставника и экзаменуют жизнеспособность двух юношей — гуттаперчевого телом и взглядами Белогубова (Игорь Кожевин) и девственно чистого аутиста и культуриста Жадова (Сергей Заикин). Сколь второй ни упрямился, а обстоятельства — в лице его недалекой умом супружницы — таки заставили пойти на поклон к начальственному родственнику и в итоге внедриться в команду, играющую по принятым в этом мире правилам. Уроки той же школы жизни проходят и похожие поначалу на двойняшек их пассии Юлинька (Ольга Мальчикова) и Поленька (Екатерина Чаплыгина).


Персонажи А.Н. Островского в спектакле Владимира Мирзоева узнают о себе много нового. А больше всего — мамочка этих дочурок Фелисата Кукушкина в эксцентричном исполнении Ирины
Ермоловой. Вот она только что своей фантомной угловатостью напоминала биоробота, но вот уже заговорила прямо-таки как та ретивая депутатка, что усердствует в запретительных инициативах, а в финале первого действия стала выглядеть буквально надзирательницей концлагеря.
Так что хрестоматийная Кабаниха в сравнении с этой мегерой — едва ли не ангел.


Театральное действие разворачивается тут не по законам Станиславского, чей портрет иронично обозначился в одном из эпизодов. Режиссер постоянно напоминает и исполнителям, и зрителям, что сцена — это площадка игры. Игра же эта подчас (особенно во втором акте) превращается в самоцель, позволяя актерам проявить свои пластические и вокальные возможности, а постановщику — неистощимую изобретательность. Чего стоит виртуозная постельная сцена, когда персонажи Ермоловой и Кылосова обращаются с простынями и наволочками почти как фокусники, причем
демонстративная эротика этих минут так же далека от пошлости, как и от ханжества. Или не
менее фривольный эпизод удачливого семейного сожительства Белогубова и Юленьки. Или возникающая как ответ на запрос умирающей души танцевальная импровизация того же Юсова
(хореограф Ашот Назаретян). А есть еще романсы, вписанные в музыкальное решение спектакля
Александром Пантыкиным так, что они позволили Светлане Ланской, представлявшей душевную
ипостась супруги Вышневского, порадовать зал своей консерваторской выучкой.


Говорят, не бывает лекарств без побочных эффектов. Разве что плацебо. И пусть явный избыток игровой стихии не всегда напрямую соотнесен с драматургическим материалом,
однако он востребован природой этого спектакля, где корыстной закрепощенности, которой подвержены его персонажи, противопоставлена творческая свобода всех исполнителей. Театр, убеждает эта премьера, способен быть территорией свободы
для тех, кто на сцене, и для тех, кто в зале.

Культура Урала №4 (20) Апрель 2014

Автор: Леонид БЫКОВ