«ПОТОМУ НЕСЧАСТНЫЕ, ЧТО НЕ МОГУТ НИЧЕГО ЛЮБИТЬ»

Свердловский академический театр драмы 26 октября представил премьеру – спектакль «Васса Железнова (Мать)» по первой (ранней) редакции Максима Горького этой пьесы – не такой распространенной на сцене или экране, как вторая.


Первая редакция «Вассы Железновой» Горького отличается от той, которую знает большинство, глубиной психологической драмы: у Вассы нет антагонистки, а у всех героев – социальной и политической базы. Эти герои не обусловлены своими политическими пристрастиями и классовой принадлежностью – конфликт гораздо глубже. Баррикады и бои не на жизнь, а на смерть, не на улицах, а в доме – в семье, а в случае некоторых героев – в их душе. Потому что основная борьба идет за наследство, некое мифическое дело, и каждый из героев проверяется в эту минуту – показывает себя изнутри.

 

Действие спектакля Свердловского театра драмы в постановке режиссера Уланбека Баялиева начинается так, что зрители ощущают давно и долго тянущуюся трагедию, историю, которая началась задолго до начала действия. И она уже имеет определенные последствия, а разрешение конфликта предопределено. Главная героиня Васса (Ирина Ермолова) стоит в саду в глубине сцены, припорошенная то ли снегом, то ли пеплом. Это делает ее образ глубоко психологическим – основное «действие», связанное с этой героиней, будет происходить внутри ее: раскаяние, крайняя скорбь и разочарование в своих детях, а может и больше – в себе и своей жизни.

 

Текст пьесы практически без изменений перенесен на сцену. Режиссер очень внимательно подходит к авторским скупым ремаркам, практически не добавляя от себя ничего во внешний план – фабулу, действия персонажей, сценографию. Основное поле битвы – актерская работа, актерское существование в образе. На сцене нет никаких излишеств в подробностях и деталях (все скупо и по делу), поэтому на первом плане – актерская игра, а значит – психологическое повествование. И это органично самому тексту Горького (первой редакции «Вассы»). Одна из самых тонких режиссерских находок – метафора умирающей рыбы, хватающей воздух ртом: периодически герои начинают разговаривать беззвучно, лишь шевеля губами, а над сценой в первом действии висит крюк, вроде как от люстры, но больше похожий на крючок для ловли рыбы. Кажется, что таким образом на первый план «вытащены» все многочисленные горьковские ремарки «невнятно бормочет», «тихо шепчет», «беззвучно шевелит ртом». И так создается объем переживаемого момента – конвульсии жизни в доме Железновых.

 

Множество образов осталось в произносимом или непроизносимом актерами тексте, не вынуты режиссером на поверхность. Это заставляет слушать наиболее внимательно. Каждая реплика – глубокий омут, даже если все напрямую не вербализировано. В качестве примера можно привести сцену разговора Анны и Людмилы – их первой встречи. В этом разговоре, кстати, продолжается тема крючка – некоторые персонажи находятся «на крючке» у других – их шантажируют и ими манипулируют (Олимпиада у Михаила, Людмила у Прохора). Людмила рассказывает о секрете, который знает о ней Прохор, и рассказ этот невербальный, мы не слышим слова или слышим, но не те, но понимаем их – чувствуем. Кроме того, по большому счету, мы видим всех остальных участников действия глазами Вассы – и это так по-горьковски! Она смотрит вглубь человека, видя больше, чем ей показывают. Основные характеристики героев – в ее словах.

 

Что представляет собой дом Железновых в этой постановке (художник-постановщик Евгения Шутина, художник по свету Тарас Михалевский)? В доме давно правит зима. Практически ядерная зима: стены дома изо льда, все вокруг серое, герои мерзнут – или в верхней одежде, женщины кутаются в платки или пытаются отогреться о чашку чая.

 

На первом плане стоит давно приготовленный черный гроб – это то, чего давно уже ждут герои; в глубине сцены – зимний сад, нечто далекое, уснувшее, умершее. Преобладающий цвет – серый. Однозначный цвет чего-то давно умершего. Есть пара деталей (в оформлении сцены, в реквизите и костюмах героев) красного цвета – диалектического цвета жизни и смерти одновременно, смерти как процесса и бьющейся в конвульсиях жизни: бархатные шторы в комнате умирающего хозяина семейства; детская лошадка как символ потерянных детей и разочарование в детях главной героини; кукла Петрушка в руках Павла; бархатная коробочка с ювелирной мечтой Семена и Натальи, которая никогда не сбудется; нижняя юбка Людмилы, в которой в первом действии еще мечется жизнь – потом она станет однозначно серой; дикий по цвету шейный платок Прохора. Венчает всю эту картину уже упомянутый огромный крюк от снятой люстры. Он как возмездие, как чеховское ружье: если он есть на сцене, значит – неминуемо кто-то будет висеть на нем.

 

В этом тщательно продуманном, без лишних деталей, художественном мире есть скрепляющие метафоры, образы – больше всего именно библейских, потому что их великое множество и в тексте Горького. Первая и очевидная – сад. Некий райский давно потерянный сад в метафорическом смысле, а в буквальном – сад, выращенный Вассой, за который ее так любит Людмила. Это пространство жизни и созидания, но в момент действия, в момент, когда мы видим эту историю, сад замерз. Во время всего действия сад – то место, где герои могут быть самими собой. Они все там дают волю своим чувствам: спокойные – кричат, веселящиеся из последних сил – рыдают. Именно в этом саду в финале встречаются те, кто умер за время действия. Среди них оказывается и Павел – герой, о финале которого нет однозначного решения в пьесе Горького, но выгнанный матерью из дома он однозначно становится еще одним кандидатом на самоубийство. И в этом финальном райском саду герои счастливы – это их детство.

 

Еще один образ – яблоки. Библейский образ яблока – символ греха и искушения. К концу жизни этой семьи их набралось несколько ящиков – и именно на них будет поскальзываться и спотыкаться Павел. Яблоко будет держать в руках Васса после смерти мужа: яблоко раздора – некое «дело» – расколет и уничтожит всю семью.

 

Кроме того, есть еще образ голубя, убитого голубя – вестника жизни, мира, но он становится в этой постановке предвестником раздора и смерти. Игрушки у «детей» – Павла и Семена – это метафоры отношения к ним родителей: 27-летний Семен – мячик на резинке, которого мать то приближала, то удаляла от себя; Петрушка из кукольного театра у Павла в этом случае – самый яркий пример манипулирования. Гроб, обитый красным бархатом, – это то, что присутствует на сцене все первое действие, а к середине второго сам дом Железновых становится гробом с героями внутри – задергиваются занавеси из красного драпированного бархата.

 

Главная героиня в исполнении Ирины Ермоловой решает философские вопросы своим способом существования на сцене: что есть мать, может ли мать совершить преступление ради ребенка, может ли мать пожертвовать одним ребенком (своим, чужим) ради другого, что такое семья, есть ли место насилию в семье ради сохранения ее целостности. Очень сложный образ Вассы – женщины, пожирающей тех, кого она любит, во имя любви к ним. Мы знаем и понимаем эту героиню, пытающуюся сохранить то, что сейчас называется бизнес: нам кажутся знакомыми ее чувства – она одновременно кажется такой органичной началу XX века, и при этом такой современной – героиней сегодняшнего дня. Образ почти архетипический, но в то же время нам родной – мы ее понимаем, чувствуем ее состояние, вместе с ней ощущаем нарастающий холод и нам хочется согреть руки о чашку чая, вместе с ей хочется глотнуть свежего воздуха, принесенного (или нет) Анной. Мы ей сопереживаем.

 

Эта героиня проходит свое развитие от «Богородице, матушке моей, все скажу – она поймет, она грешных нас жалеет» до «не знать мне покоя… никогда». Эта страшная истина открывается ей в финале перед смертью, и она больше не успокаивается формулой Михаила «не согрешишь – не покаешься, не покаешься – не спасешься».

 

Людмила (Ольга Мальчикова) – героиня, в которой еще теплится жизнь в начале спектакля. Ее проживание образа – цыганщина, точнее, пластика цыганского танца – застывшая форма истерии. Оживает она только тогда, когда вспоминает о летнем саде. Она берет на себя функцию традиционного горьковского героя-резонера, произнося ключевую фразу: «Здесь – несчастные все... и потому несчастные, что не могут ничего любить».

 

Ее муж Павел (Игорь Кожевин) – еще одна застывшая форма: его уродство, перекособоченность, – это некая боль, которая застыла в его теле. Им играют, и он осознает это. При этом – он вечный ребенок. Манера проживания образа своего персонажа Игорем Кожевиным во время кульминации во втором действии (сцена с яблоками) делают его практически таким же философским персонажем, как и мать: его вопрошание «Кто вы мне?», «Что вы для меня?» практически поднимаются до уровня риторических философско-религиозных вопросов XIX века, усиленная Ермоловой реплика Вассы «Что же здесь – твое?» в этом контексте становится практически ницшеанским вопросом о том, что на этой земле от человека, а что от бога.

 

Анна (Татьяна Малинникова) тоже проходит трансформацию – она вмерзает в этот дом, как рыба в лед, принимая правила игры матери. Ее характеристика вся укладывается в емкую реплику: «Я приехала – считала себя умнее вас... лучше... право». Она наделена талантом, как и Васса, видеть в людях большее, чем они хотят показать – ей доверяют и исповедуются, но и на ней уже лежит печать этого дома – будущего нет.

 

Семен (Антон Зольников) и Наталья (Юлия Костина) – несколько гротескно решенные в постановке персонажи. Семен ходит по струнке, и эта его струнка – не мать, а мечта вырваться. У них с женой есть кодовое слово, точнее звук «Ю!», то есть «ювелирный магазин» – это то, чем он измеряет свои поступки. Наталья сама успокаивает себя, когда чувствует, что заводится, поглаживая саму себя по рукам, потому что тоже помнит это «Ю!». Это как будто воплощенная характеристика-реплика Вассы о них, о том, что кипит внутри и не вырывается наружу.

 

Анна. Она? Как же она злится?

Васса. Стоит середь зала и кисти у платка обрывает... белая вся, даже досиня...


Помогает актерам выстраивать свои образы музыка Фаустаса Латенаса. А один из персонажей, которого мы не видим, полностью создается звукорядом. Это умирающий глава семейства – Захар Железнов. Мы слышим дыхание больного человека как будто слышим дыхание смерти, зовущее героев. Или даже больше – так дышит умирающий дом. Тему смерти поддерживают даже, казалось бы, диалектически противоположные детские голоса, но в этом доме нет детей, эти голоса – потусторонние. И именно они и красное покрывало, которым укутывают Анна и Людмила Вассу, делают финал однозначным – героиня умирает.

 

По объему переживаемого момента, с минимально введенными в канву постановки библейскими образами и метафорами и за счет того, что на первый план выходит психология, история достойна быть вечной трагедией – практически в античном смысле. Все предрешено. Предрешено поколениями, живущими до героев, поэтому они уже родились уродцами и не могут любить, или делают это в извращенной форме. При этом история показана нам максимально человеческой, максимально близкой – нам, зрителям, есть над чем подумать и куда себя встроить. Здесь нет места фразе «Это не о нас». 

 

Анастасия Мошкина

"Культура Екатеринбурга"

культура.екатеринбург.рф/articles/673/i249718/